Pianista FIORENZO PASCALUCCI

Quando:
25 Ottobre 2021@8:45 pm
2021-10-25T20:45:00+02:00
2021-10-25T21:00:00+02:00
Dove:
Sala Verdi del Conservatorio di Milano
via Conservatorio 12
Costo:
Intero € 20,00 - Ridotto € 15,00
Contatto:
Biglietteria
02 29409724

Tra sinestesia e pittorialismo

Programma

Claude DEBUSSY (1862-1918)
Estampes
– Pagodes
– La soirée dans Grenade…
– Jardins sous la pluie

Mikalojus Konstantinas ČURLIONIS (1875-1911)
– Danze popolari e preludi

Claude DEBUSSY(1862-1918)
L’isle joyeuse L109

Maurice RAVEL (1875-1937)
Jeux d’eau
Très doux (mi maggiore)

Aleksandr Nikolaevic SKRJABIN(1872-1915)
Sonata n.5 in fa diesis maggiore op.53
Allegro. Impetuoso. Con stravaganza

George GERSHWIN (1898-1937)
Rapsodia in Blu

Scarica il libretto di sala


FIORENZO PASCALUCCI
Per i suoi meriti artistici e la carriera internazionale, Fiorenzo Pascalucci ha ricevuto in Quirinale il Premio “Giuseppe Sinopoli”, istituito dalla Presidenza della Repubblica Italiana e consegnato personalmente dal Presidente Sergio Mattarella, su indicazione dell’Accademia di Santa Cecilia di Roma. Vincitore del primo premio nei concorsi pianistici internazionali “Rina Sala Gallo” di Monza 2014, FVG International Piano Competition 2012, della rassegna CIDIM – Nuove Carriere 2012 e del “Premio Venezia” 2008, svolge un’intensa carriera concertistica internazionale ricca, inoltre, di riconoscimenti quali la targa d’argento del Senato della Repubblica e la medaglia d’argento del Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano. L’attività artistica l’ha portato a esibirsi come solista in Inghilterra, Francia, Austria (Mozarteum di Salisburgo), Germania, Grecia, Albania, Polonia, Turchia, Kazakhstan, Tailandia, oltre che nelle più importanti realtà italiane. Ha suonato con importanti orchestre quali l’Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia, l’Orchestra Verdi di Milano, la Filarmonica Marchigiana, la Makris Symphony di Belgrado, la FVG Mitteleuropa, l’Orchestra dell’Università Cattolica e dell’Università RomaTre di Roma, l’Accademia d’Archi Arrigoni, la North Czech Philarmonic Orchestra ecc. diretto da affermati direttori quali Antonio Cipriani, Yoram David, Isaac Karabtchevsky, Domenico Mason, Carlo Tenan, Lorenzo Sbaffi, Alfonso Scarano, Francesco Vizioli e Omer Wellber. Per quanto riguarda l’attività discografica, nel 2019 ha debuttato per Warner Classics con un CD mozartiano. Nel 2018 l’Università “Bocconi” di Milano gli ha affidato la registrazione di un CD contenente musiche di Chopin, Ravel, Debussy e Gershwin. Nello stesso anno ha registrato per NAXOS alcuni brani cameristici di Mario Castelnuovo-Tedesco in prima discografica mondiale. Nel 2015 un suo CD è stato pubblicato in allegato alla rivista musicale Suonare News.
Fiorenzo Pascalucci si è formato nei Conservatori di Campobasso e di Pesaro con Giuseppe Squitieri e Giovanni Valentini diplomandosi con lode nel 2007 e laureandosi con lode nel 2010. Ha seguito corsi di perfezionamento con Aldo Ciccolini e, presso l’Accademia Internazionale “Incontri col Maestro” di Imola, con Leonid Margarius, Anna Kravtchenko e Franco Scala, diplomandosi nel 2011. Il suo percorso artistico e formativo è culminato nel corso di perfezionamento triennale all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, presso la quale si diploma con lode nel 2014 sotto la guida di Benedetto Lupo e Stefano Fiuzzi. Fiorenzo Pascalucci alterna il palcoscenico alle aule di scuola, è infatti professore ordinario di pianoforte presso il Conservatorio Statale di Musica “G. Cantelli” di Novara. Impegnato anche in campo sociale e umanitario, si esibisce sovente a scopo benefico.


CLAUDE DEBUSSY
Estampes L 108 (Pagodes; La soirée dans Grenade; Jardins sous la pluie)

La raccolta Estampes, composta nel 1903, comprende tre quadri musicali dal forte carattere descrittivo, frutto della notevole maturità compositiva raggiunta da Debussy.
Pagodes richiama alla mente dell’ascoltatore l’immagine di meravigliose pagode che si stagliano su un incantevole paesaggio orientale; la scala pentatonica e l’uso del pedale tonale, che garantisce un effetto percussivo agli accordi pianistici (sorta di discreto accenno alle percussioni del Gamelan giavanese), assicurano alla pagina un grande fascino sonoro. La prima parte del brano, da suonarsi dèlicatement et presque sans nuances, è una morbida “passeggiata” delle mani del pianista sui tasti neri dello strumento (la scala pentatonica, appunto), dal grave all’acuto; nella sezione centrale appare un nuovo timido motivo, che sembra emergere dalle nebbie di un sogno lontano. La ripresa della parte iniziale precede l’episodio finale, nel quale il tema principale (ora alla mano sinistra) si dilegua lentamente nei veloci ma delicati arpeggi pentatonici della mano destra.
Con La soirée dans Grenade ci troviamo completamente immersi in una calda atmosfera spagnola fin dalle prime note, misteriose e lontane, che preparano il motivo principale; quattro battute ben ritmate, quasi un accenno piuttosto che un tema vero e proprio. Un secondo motivo, più marcato ritmicamente, viene esposto in ottave dalla mano destra ma va anch’esso esaurendosi in pianissimo. Sono accenni fugaci di melodie che si odono in lontananza, in una calda notte a Granada. Finalmente, avec plus d’abandon, appare un motivo di danza presentato su un ritmo regolare di habanera, che viene però presto spezzato dalle reminiscenze dei temi precedenti. Il brano si conclude così come era iniziato, in un pianissimo appena percepibile e a noi non resta che ricordare il commento di Manuel De Falla: «Non c’è nemmeno una nota tratta dal folclore spagnolo, ma l’intera composizione, fin nei minimi dettagli, esprime mirabilmente lo spirito di questo Paese».
Jardins sous la pluie, forse la pagina pianistica più nota di Debussy, conclude la suite con la descrizione musicale di un acquazzone autunnale; nel tema principale (citazione della canzone popolare francese Dodo, l’enfant do) riconosciamo lo scroscio regolare della pioggia, gli zampilli allegri delle gocce d’acqua, l’infuriare del vento. La parte centrale è più tranquilla, la pioggia si è attenuata e l’autore si abbandona al ricordo nostalgico di vecchie melodie infantili, con la citazione di Nous n’irons plus au boit, mentre nel finale dominano le violente folate di vento e la pioggia che ora scende violenta e inesorabile. Questo meraviglioso brano, grazie all’equilibrio formale e alla scrittura musicale di grande effetto, è da tempo pietra miliare del repertorio pianistico.


MIKALOJUS KONSTANTINAS ČIURLIONIS
Danze popolari e Preludi

Noto e apprezzato dapprima in una cerchia ristretta di addetti ai lavori (Stravinsky, che possedeva un suo dipinto, Romain Rolland, Kandinskij, Bernard Berenson, suo compatriota, Federico Zeri e Gillo Dorfles in Italia), il lituano Čiurlionis, nella duplice veste di compositore e di pittore, in qualche modo cucita dai suoi interessi non tanto filosofici quanto decisamente teosofici ed esoterici, si è gradualmente venuto a imporre sulla scena culturale come uno degli artisti europei di maggior spicco negli anni cruciali dello snodo tra tardo-romanticismo e modernità, intendendo per “moderno” ogni atteggiamento artistico e culturale, ogni poetica che si proponessero in vario modo e in varia misura di mettere appunto in soffitta i canoni estetici ed espressivi tardo-romantici. In tale complessità di ricerche, di sperimentazioni, di tentativi la figura di Čiurlionis, pure costretta nel quadro di una vita breve e febbrilmente vissuta, sembra originalmente e genialmente assumere una dimensione e una incidenza senza dubbio paradigmatiche. Sorvolando sulle condizioni storico-politiche della Lituania del tempo, duramente dominata dalla tirannia dell’impero zarista e in stretti legami territoriali-storico-culturali con la Polonia, andrà invece ricordato che la concreta operosità di Čiurlionis sarà rivolta in un primo tempo prevalentemente alla musica e in un secondo alla pittura. Figlio di un organista, Čiurlionis, già addottrinato dal padre, studiò dal 1889 al 1893 alla scuola musicale di Plungė istituita dal principe Michał Ogižski, per trasferirsi poi a Varsavia, a studiare pianoforte, musica corale e composizione. Dall’ottobre del 1901 all’estate dell’anno seguente studiò al Conservatorio di Lipsia, contrappunto e canto e strumentazione con il celebre compositore e direttore d’orchestra Carl Reinecke. Nell’autunno del 1902 ritornò a Varsavia per iscriversi alla Scuola di Disegno del pittore Jan Kauzik, per poi entrare due anni dopo alla Scuola di Belle Arti appena costituita. Esposte con successo alcune opere a Varsavia (1905), a San Pietroburgo e a Vilnius (1906), si stabilì in quest’ultima città all’inizio del 1908, per poi trasferirsi nel 1909 a San Pietroburgo. Come pittore cominciò a ottenere successi e riconoscimenti grazie a mostre a Varsavia, a Vilnius, a San Pietroburgo, a Mosca, a Kiev, a Parigi, a Minsk; sue composizioni musicali vennero eseguite a San Pietroburgo nel 1908 e nel 1909, insieme con opere di Skrjabin, Medtner, Rachmaninov; ma questa fama, ancorché germinale, sembrò appena sfiorarlo, perché non mutò né le precarie condizioni finanziarie né lo stato di salute, fisica e mentale, dell’artista, in moto perpetuo, sempre più irrequieto e depresso, tra Russia, Lituania e Polonia. Ricoverato nel sanatorio di Pustelnik, vicino a Varsavia, nel 1910, vi morì di polmonite il 10 aprile del 1911, quando sembrava invece avviato verso un deciso miglioramento. Il dèmone che presiede alla visione artistica di Čiurlionis – letterariamente e filosoficamente nutrito di Poe, Nietzsche, Ruskin, ma soprattutto di teorie teosofiche esoteriche antroposofiche dai Veda a Rudolf Steiner, affascinato dalla pittura di Caspar David Friedrich e di Joseph M. V. Turner – è la sinestesia, come estrema e metamorfosata epifania tardo-ottocentesca del perdurante mito romantico di un’arte suprema quale sintesi trascendentale di ogni altra espressione e forma estetica (si pensi soltanto al Gesamtkunstwerk wagneriano…), in una concezione assai vicina a quella del coevo Skrjabin per quanto riguarda musica e immagine, anche se il compositore russo, nel concepire il Clavier à lumière, ipotizza una produzione di suono e colore in seno a uno stesso strumento, a una stessa fonte produttiva, laddove nella prassi di Čiurlionis le due arti rimangono ancora per necessità fisicamente separate. Sarà però rivelatore il fatto che se il musicista compone, fra l’altro, due Poemi Sinfonici intitolati La foresta e Il mare, il pittore, nella sua piena maturità, elabori e intitoli alcuni suoi cicli fondamentali secondo una scansione compositiva “musicale”, onde avremo la Sonata della Primavera (1907) in quattro pannelli o “movimenti” iconici, la Sonata del Sole (1907), la Sonata dell’Estate (1908) e la Sonata del Serpente (1908) di analoga struttura quadripartita, la Sonata del Mare (1908), la Sonata delle Piramidi (1908) e la Sonata delle Stelle (1908). Molti i cicli dell’esperienza pittorica di Čiurlionis in cui spira la stessa aura in cui si librano quelle di Boecklin, Kupka, Kandinskij, portando agli esiti estremi un simbolismo esoterico e visionario, con forti radici anche nella tradizionale mitologia pagana lituana, finendo quasi con l’anticipare e il preludere alle future conquiste di Mondrian, di Malevič, dell’astrattismo spirituale di Rothko. Meno appariscente, o forse più diluito e intermittente, può apparire il tasso di innovazione e di rottura segnato dalla produzione musicale dell’artista, il cui indiscutibile talento e la cui innegabile ispirazione non ebbero forse la possibilità di dispiegarsi appieno e richiedono ancora attente verifiche e specifici approfondimenti. Čiurlionis ci ha lasciato oltre duecento composizioni, comprendenti brani corali, i Poemi Sinfonici Miške (La foresta) e Jura (Il mare), un Quartetto per archi in do minore, Preludi e Notturni per pianoforte, Preludi, Fughe, Canoni, Fughette per organo e l’adattamento per coro di numerosi canti popolari lituani, a dimostrazione del forte impegno in senso nazionale e patriottico di un compositore che sull’argomento stese anche lo scritto “Sulla musica”. È tuttavia nella musica pianistica che l’arte di Čiurlionis raggiunge i risultati più notevoli e si pone in linea con le acquisizioni più avanzate del tempo: brani che esasperando le tensioni armoniche e praticando un cromatismo sempre più radicale e totalizzante, sembrano a buon diritto reclamare un loro posto di antesignani nell’esperienza musicale dell’Espressionismo e dell’Atonalità. Non privo di virtù anche letterarie, Čiurlionis fu un epistolografo copioso. Le sue lettere, specie quelle indirizzate al fraterno amico Eugeniusz Morawski (destinato a divenire uno dei più insigni compositori polacchi del Novecento) e all’amatissima fidanzata e poi sposa Sofija Kymantaité, traboccano affetto e sentimento, vivacissime, ricche di spirito, di intelligenza, di cultura, e sono una miniera di notizie, oltre che private, sull’arte e sulla musica europea di quel periodo. Il Museo a lui dedicato a Kaunas è tra i più importanti della Lituania.


CLAUDE DEBUSSY
L’isle joyeuse L109

L’isle joyeuse fu scritta da Debussy nel settembre del 1904 a Dieppe, dove il compositore si era recato in vacanza abbandonando la moglie, in compagnia della signora Emma Bardac che più tardi avrebbe sposato in seconde nozze. Il pezzo sarebbe ispirato a un celebre quadro di Watteau, L’embarquement pour Cythère e perciò Debussy avrebbe impiegato la grafia antica di “isola”, isle, in luogo dell’odierno île. Pubblicata nel 1904, senza dedica, la composizione fu eseguita per la prima volta il 18 febbraio 1905 alla Société Nationale da Ricardo Vines, insieme con Masques e divenne in breve tempo molto nota. Musica “all’aperto” come la rivoluzionaria Soirée dans Grenade dell’anno precedente, l’Isle joyeuse è però di concezione, di struttura e di scrittura strumentale più tradizionali. Si tratta, fatto raro in Debussy, di un pezzo da concerto calcolato in vista del rapporto con il pubblico di una grande sala. Lo “scenario” si richiama alla Fétes galantes di Verlaine e, attraverso questi, a Watteau, non senza un tocco – l’imbarco per l’isola dell’amore – di autobiografismo. Sono evidenti i simbolismi dell’acqua (nel primo tema) e dell’isola dell’amore (nel secondo tema, che arieggia il valzer lento), ma la scrittura è saldamente ancorata alla tradizione virtuosistica postlisztiana ed è di effetto brillantissimo nella sua sapiente mescolanza di dinamiche contrastanti, di rarefazioni e di accumulazioni. La forma, sebbene non legata a uno schema, tiene però conto dell’Allegro bitematico della Sonata: esposizione di due temi, sviluppo, riesposizione abbreviata e Coda. Il recupero della tradizione prevale quindi qui sulla sperimentazione che caratterizza le precedenti Estampes (1903) e che segnerà poi tutta l’opera di Debussy a partire dalla prima serie delle Images (1905).


MAURICE RAVEL
Jeux d’eau
I Jeux d’eau inaugurano cronologicamente – e non solo cronologicamente – la musica francese del Novecento. Cronologicamente, invero, la Sonata di Dukas precede i Giochi d’acqua di un anno: 1900 invece di 1901. L’utopia di Dukas non ha però seguito e il Novecento francese non si metterà in concorrenza con la classicità viennese di un secolo prima. La materia sonora, che sgorga dai giochi d’acqua di Ravel rinnova invece la musica francese e sarà all’origine di una delle civiltà più alte del Novecento.
Jeux d’eau è in forma di primo tempo di sonata, sia pure così ben mascherato da essere riconoscibile solo attraverso un’attenta analisi. Nulla di nuovo, dunque, in questo senso. Molto di nuovo, invece, nell’armonia: fin dalla prima battuta l’accordo consonante ingloba due suoni (settima maggiore e nona maggiore rispetto al suono fondamentale) che erano sempre stati considerati dissonanti. Già Chopin e già Liszt avevano allargato il concetto di consonanza, ma in via del tutto
episodica: con questo brano, il nuovo concetto di consonanza diventa un tratto lessicale costante. E si tratta di un passo molto importante, da cui scaturirà nove anni più tardi, con il Trattato d’armonia di Schönberg, l’abolizione del concetto stesso di dissonanza. Il carattere di Jeux d’eau che più colpì i contemporanei riguarda però la sonorità pianistica. Le filigrane di Chopin e di Liszt, che in Chopin e in Liszt insaporivano come gesti sonori il discorso, diventano con Ravel le protagoniste: l’ornato, non il soggetto, assorbe tutto l’interesse dell’ascoltatore e quando il soggetto compare, in incantate melodie, non ha forza patetica o rappresentativa, ma solo evocativa. In una piccola polemica giornalistica che qualche anno dopo lo vide opposto a un critico, Ravel rivendicò a sé la scoperta di una sonorità pianistica che era stata attribuita a Debussy. Ma non si era trattato solo di costruire un pezzo sulle filigrane dei Romantici; si era trattato anche di inventare una tecnica che, sui pianoforti di inizio Novecento, diversi dai pianoforti di metà Ottocento, consentisse di ottenere suoni di lamina percossa invece che di corda. Suoni leggeri e lungamente risonanti, suoni di campanellini, qualche grave suono di gong (Ravel impiega pochissimo il registro basso), suoni di litofoni, resi vaporosi dal costante uso dei pedali. In Giochi d’acqua alla Villa d’Este di Liszt le Fontane di Tivoli cantavano l'”acqua di vita” del Vangelo giovanneo; nei Giochi d’acqua di Ravel la pace è ricercata in Oriente, in antiche, remote civiltà di cui l’intellettuale europeo sente nostalgia senza conoscerle ma solo sognandole. Jeux d’eau apre così un filone esotico-mistico della cultura francese che avrà vita fiorente e su cui si baserà la poetica di Messiaen.


ALEKSANDR NIKOLAEVIČ SKRJABIN
Sonata n.5 in fa diesis maggiore op.53

I lavori di Scrjabin mostrano sempre più la presenza di una spiccata originalità sia nella struttura armonica, sia nell’espressione, che tende a una certa visionaria allucinazione, che arriverà fin sulle soglie di un’esoterica magia evocatrice con le ultime Sonate. Tra queste la Quinta in fa diesis maggiore op.53, scritta nel 1908, è considerata dalla critica come quella nella quale Scrjabin definisce con maggiore compiutezza il suo mondo allusivo e misterioso, fatto di improvvise estasi e di altrettanto repentini furori. Alla Sonata n.5 Scrjabin appose la seguente epigrafe, di carattere misticheggiante, che mette in relazione la creazione dell’opera con lo scatenarsi delle forze dell’inconscio umano (in un esplicito riferimento dell’autore stesso al suo Poema dell’estasi):

 

«Je vous appelle à la vie, o forces mysterieuses ! «Vi chiamo alla vita, o forze misteriose!
Noyées dans les obscures profondeurs Annegato nelle profondità oscure
De l’esprit créateur, craintives Dello spirito creativo, impaurito
Ebauches de vie, à vous j’apporte l’audace» Embrioni di vita, a voi porto l’audacia!»

 

Cinque mesi dopo il suo completamento, Skrjabin pubblicò il lavoro stesso a Losanna, producendo un’edizione in 300 copie. Successivamente regalò l’autografo al suo allievo Alfred La Liberté. Nel 1971 la vedova del pianista consegnò il manoscritto, insieme a vari altri documenti, al Museo Skrjabin. L’opera fu presentata in anteprima il 18 novembre 1908 a Mosca dal pianista Mark Meitschik.


GEORGE GERSHWIN
Rapsodia in Blu
Composta nel 1924 ed eseguita per la prima volta il 12 febbraio dello stesso anno all’Aeolian Hall di New York, «Rhapsody in Blue» rappresentava il tentativo di creare una sintesi tra elementi della musica colta occidentale ed elementi jazzistici, con il fine ultimo di ottenere un autentico e originale prodotto musicale americano, la cui base culturale di partenza, all’epoca, Gershwin individuò potenzialmente proprio nella musica afroamericana, nel jazz. Commissionatagli da Paul Whiteman e orchestrata da Fred Grofé, questa composizione nacque originariamente dal nucleo di un brano intitolato «American Rhapsody» e, concepita prima per soli due pianoforti, fu poi orchestrata per pianoforte e big band e solo un anno dopo il suo debutto fu ritrascritta per pianoforte e orchestra. La prima esecuzione vide lo stesso Gershwin al pianoforte e rappresentò una vera e propria novità, una sorta di esperimento che mirava a offrire la parte più genuina della moderna musica americana. Si dice che fossero presenti al debutto importanti compositori come Stravinsky e Rachmaninov. La composizione, come si deduce dal titolo, è una rapsodia, ovvero una forma musicale generalmente libera, in un unico movimento, che non segue uno schema fisso, ma si articola piuttosto in una successione di episodi il cui legame reciproco è costituito da alcuni temi ricorrenti, progressivamente arricchiti e resi più complessi nel corso dello svolgimento musicale. È proprio quanto accade nella rapsodia gershwiniana: il tema principale, introdotto in apertura dal clarinetto, viene poi rielaborato dal pianoforte, successivamente affidato all’orchestra, destinato a cedere il passo ad altri temi, altre melodie, ma comunque ricorrente. Questo tema riemerge, a volte mascherato, trasformato, in vari punti della composizione, alternandosi con altri temi, subendo variazioni ritmiche e dinamiche, elaborazioni armoniche, per riproporsi, quasi parola definitiva e unificante, nel Finale. Elaborazione tematica a vari livelli dunque, a cui l’aggettivo “blue” conferisce il colore e il linguaggio di uno dei più autentici prodotti della cultura americana: il blues appunto. Gershwin definì la sua Rhapsody:«una sorta di multicroma fantasia, un caleidoscopio musicale dell’America, col nostro miscuglio di razze, il nostro incomparabile brio nazionale, i nostri blues, la nostra pazzia metropolitana». Basta ascoltare la sua musica per sentire quanto vera sia questa definizione. In questa musica c’è tutta l’America, con i suoi umori contrastanti, con i rumori delle sue città, con quell’energia e quel senso concreto del fare che la connotano da sempre.

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